محمود درويش في ميزان سليمان جبران

في شخصية بروفسور سليمان جبران ما يشعر “بعض البشر” بألفة ضافية، كما لو كان يلتقي صديقاً قديماً، لم يرَه منذ زمن. ففيه بساطة جاذبة، وفيه شيء من ملامح “أهل البلاد”، بلغة فلسطينيي “الخط الأخضر”، الذي يعني اغتصاب فلسطين واغتراب أهلها. ربما يعود الشعور بتلك الألفة القديمة إلى أطياف من ثقافتنا، في ستينات وسبعينات القرن الماضي، حين كان غسان كنفاني يكتب عن “أدب المقاومة في فلسطين المحتلة”، مشيرًا إلى محمود درويش وسميح القاسم وتوفيق زياد وسالم جبران… كان سليمان جبران قريباً من هذه الأسماء، يعرفها وتعرفه، ويضيف إليها، في لحظات البوح والتذكّر، اسم: إميل حبيبي، الذي كان يتكلّم ضاحكاً، ويعود ليضحك من ضحكه.
وجبران من هؤلاء الذين ساءلوا الشعر العربي وقضاياه، منذ زمن طويل، كان “احترافياً” في مجاله، وإن كان لا يفاخر بهذا الاحتراف. والرجل، لمن يعرفه، مشدود إلى اللغة العربية وقضاياها، مختصّ بها وعميق الاختصاص، من دون تصنّع ولا “ألقاب”. وربما يكون في كتابه “على هامش التجديد والتقييد في اللغة العربيّة المعاصرة”، ما يضيء هواجسه الحياتيّة ـ الأكاديميّة، التي تدرك معنى “الهويّة اللغويّة”، وتحتفي “بحياة اللغة”، إذ اللغة كائن حيّ، ينمو ويزدهر إن كانت الشروط ملائمة، ويأخذ بالذبول في شروط غير مباركة. يقول جبران في كتابه: “إذا كنّا نعارض التقييد المغالي على الكتّاب والمجدّدين، ونحاول الوقوف في وجه “الغيورين” في تخطئتهم لكلّ ما يخرج عن مواضوعات اللغة الكلاسيكيّة، فهذا لا يعني أنّنا نقبل كلّ “جديد”…. فهذه اللغة غالية علينا، ونريد لها مواصلة الحياة في ثياب العافية والازدهار…” يضيف جبران إلى معرفته باللغة، ضرورة نقدها من وجهة نظر الحياة …
ولعلّ ركونه إلى النقد العارف، من وجهة نظر الحياة، هو ما يجعل كتابه هذا: “نظم كأنه نثر” جديراً بالاحتفاء والتأمّل. فهو يقرأ شعر محمود درويش، ويقارب على ضوئه قضايا شعريّة متعدّدة، بمنأى عن “التصنّع” و”المزايدة”، ذلك أنّه عارف بالشعر، إلى تخوم الاختصاص، وعارف لدرويش، إنساناً وشاعراً ومجدّدا للقصيدة العربية. أضاء جبران دلالات الشعر وهو ينظر إلى قصيدة درويش، المتحوّلة المتغيّرة التي لا تكفّ عن التجدّد، ونفذ، وهو يقرأ القصيدة، إلى عالم الشاعر الداخلي، الذي كان يسير وراء مثال، لا يعرفه غيره.
ينطوي هذا الكتاب على قضايا ثلاث: التعريف بدرويش وهواجسه الشعريّة المستمرّة، التي كانت تملي عليه الانتقال من طور إبداعيّ إلى آخر، والعمل الهادئ على صوغ “شبه نظريّة للإيقاع وتطوّره في الشعر العربي”، ما يفصح عن طموح في “إنشاء نظريّة للإيقاع”، تحتضن الشعر العربي كلّه. والقضيّة الثالثة، وهي امتداد للقضيّتين السابقتين، ماثلة في: حيّز النثر في مشروع محمود الشعري، الذي لازم الشاعر طيلة حياته، واحتجب وراء صيغ فنية مختلفة.
في دراسة عنوانها: “نظم كأنه نثر: التباس الحوار بين محمود درويش وقصيدة النثر”، توقّف جبران أمام “شخصيّة درويش الشعريّة”، إن صحّ القول، محدّثا عن الشاعر في فترة صباه، حيث بدأ بكتابة الشعر وهو طالب في المدرسة الثانويّة، وعن موهبة شعريّة، أقرب إلى السليقة، دعاها درويش: السليقة المهذّبة، أو الموهبة التي يصقلها العمل، كما قال في فترة لاحقة. ولعلّ تلك السليقة، التي استمرّ محمود في صقلها مدّة نصف قرن من الزمن، كما ارتباطها بقضيّة وطنيّة، يكافح من أجلها شعب بأسره، هي التي خلقت “شهرة الشاعر”، حتى غدا أسطورة، أو ما هو قريب منها.
ومع أن شهرة الشاعر، في قسط كبير منها، تعود إلى فلسطينيّته، التي أسبغت عليه صفة “شاعر فلسطين”، أو “شاعر المقاومة”، فإنّ محمود، الذي أخلص “لسليقته المهذّبة”، لم يكنْ يرحّب كثيراً بصفة تستعير أهمّيته من خارج شعره، ذلك أنّه هجس، دائماً، بأن يكون : “الشاعر”، بلا حذف ولا إضافة، وهو ما أضاءه صاحب هذه الدراسة إضاءة كافية. تجلّى انشداد محمود إلى ما أراد، في ديوان مبكّر عنوانه “عصافير بلا أجنحة” ـ 1960 ـ لم يدرجه، لاحقاً، في “أعماله”، واعتبره “محاولات غير متبلورة”، ذاهباً إلى “دواوين أخرى”، بلورها قدر ما استطاع، ساعياً، بلا انزياح، إلى تجديد شعره والارتقاء به، متوسّلاً مثابرة لا تنقصها الإيمانيّة.
انطلاقاً من فكرة: “الشاعر الذي يسير وراء مثاله”، كتب جبران عن تحوّلات القصيدة في شعر درويش، محاورا العلاقة بين “شعبيّة الشاعر”، التي قد تغوي بالرضا والقناعة، و”ديناميّة الإبداع”، التي تصدر عما تطلّع إليه الشاعر، لا عمّا يريده الجمهور. وإذا كان في هذه “التحوّلات” مكان “للأب”، الذي أوغل الشاعر في محبّته فترة و”لأمّة” في فترة أخرى، فإنّ فيها مكانا لحقبة “الشاعر الرومانسي”، ذلك الشاعر الذي لازم محمود في قصائد الصبا والشباب، حيث الشاعر يرى ما لا يراه غيره، “دليل لا يكذّب أهله”، ووجود مضيء أقرب إلى النبوّة، إلى أن أعلن محمود، بوضوح كامل، أن الشاعر في حياته اليوميّة إنسان كبقيّة البشر، فقيمة الشعر لا تتأتّى من اختلاف الشاعر عن غيره، بل ممّا يضيفه إلى النسق الشعري في زمنه، وفي أزمنة سابقة.
وما هو جدير بالإشارة دراسة صغيرة كتبها جبران، عنوانها: “ريتا الواقع والقناع”، تحيل إلى القصيدة الشهيرة “ريتا والبندقيّة”، المنشورة في ديوانه “آخر الليل”، والتي اثارت البعض ضدّه، ومع أنّ في القصيدة ما يوحي “بمجاز شعري” شائك، فإن ريتا، التي أحاطت بها الرموز، لم تكنْ إلا فتاة يساريّة يهوديّة اسمها: تمار بن عمي، تعرّف عليها الشاعر حين كان عضواً في الحزب الشيوعي الإسرائيلي، في أواسط ستّينات القرن الماضي.
جمع جبران مادّة دراسيّة واسعة عن درويش انطلاقاَ من حياته وأشعاره، ومن مقابلات صحفيّة متعدّدة معه، كما لو كان يسعى إلى “شبه نظرية في إبداع درويش”، تعطفه على الشعر العربي الحديث، وعلى مساره الخاصّ الأقرب إلى الملحمة.
متّكئا على معرفة واسعة بالشعر العربي، لا ينقصها الطموح، أدرج جبران في كتابه دراسة عنوانها: شبه نظريّة للإيقاع وتطوّره في الشعر العربي، تأمّل فيها “تطوّر إيقاع القصيدة على مرّ العصور” وصولاً إلى الفترة المعاصرة. ذلك أن الإيقاع مقوّم من مقوّمات القصيدة، يتأتّى من جرس الألفاظ والانسجام في توالي المقاطع، وكلّ ما تقوم عليه: موسيقى الشعر وما تأتي به من جمال الأخيلة والصورة. أضاء جبران الفرق بين الإيقاع والوزن، فالأوّل أوسع من الثاني، وأقلّ منه دقّة وإحكاماً، يتخلّل النثر والشعر معاً، والثاني ينطوي على تشكيلة من الوحدات الإيقاعيّة سمّاها علماء العروض تفاعيل،…
حاول جبران رصد تطوّر الإيقاع الشعري، بدءاً من النثر المرسل إلى النثر المسجّع، وصولاً إلى البحور الفنّية، كما أقرّها الخليل بن أحمد، كاشفاً عن معنى كلّ بحر ومزاياه. فالرجز الذي هو منتهى النثر الإيقاعي المسجّع، لا يتمتّع بمكانة عالية، لذا دعي “حمار الشعر”، لطواعيته وكثرة ما يصيبه من تغيير. والمرجع في بحور الشعر ماثل في المعلّقات السبع، التي يرى فيها مؤرخو الأدب “القصيدة القدوة في الفترة الكلاسيكيّة”، التي احتقبت بحوراً متعدّدة: الطويل، الكامل، الوافر، البسيط، والخفيف، التي هيمنت على القصيدة العربيّة طوال العصور الوسطى، بما فيها “عصر الانحطاط”، أيضاً.
قدّم الباحث، وهو يلاحق التغيير الحقيقي في إيقاع القصيدة في العصر الحديث، ملاحظة لامعة، ذلك أنه فسّر الظاهرة بعاملين أساسيين أحدهما: “أنّ استهلاك الشعر في العصر الحديث انتقل تدريجيّا من استهلاك سماعيّ إلى استهلاك “قرائيّ”، وثانيهما “أنّ الإنسان العربي المعاصر، غدا أرقى حساسيّة وأرفع ذوقا منه في القرون الغابرة بحكم الثقافات والمعارف الحديثة”. لم يقرأ جبران تطوّر الشعر “من داخله”، كما لو كانت “الكلاسيكيّة القديمة” تحمل في ذاتها، لزوما “الإحياء الشعري” القادم، بل اشتقّ تجدّد القصيدة العربيّة من عوامل “تقنيّة” إنْ صحّ القول، مشيراً إلى القراءة في عناصرها الجديدة، المؤلّفة من الكتب والمجلات والصحافة بشكل عامّ.
إضافة إلى دور التحوّلات الاجتماعيّة في التحوّلات الأدبيّة، أكّد السيد الباحث دور “الآخر” في توليد ذائقة فنيّة لدى الإنسان العربي المعاصر، والشاعر بوجه خاصّ، اعتمادا على الترجمة، وعلى جهود مثقّفين منفتحين على الثقافة الغربيّة. انتبه الأستاذ جبران إلى الفرق، في عمليّة التأثّر بالثقافة الغربيّة، بين الشعر والأجناس الأدبيّة الأخرى، مثل الرواية والمسرحيّة. فقد جاء تأثّر الشعر متأخّراً عن غيره.
فعلى خلاف الأجناس الفنيّة ـ الأدبيّة التي أُخذت عن الغرب، ولم تكنْ معروفة في الثقافة العربيّة، فإنّ الشعر، وهو “ديوان العرب”، له هيبته وتاريخه التليد، إنْ لم يعتبره البعض خاصّة من خواصّ العرب دون غيرهم من الأمم. لا غرابة، والحال هذه، أن يكون تجديد الشعر العربي، في فترة محدّدة، ارتداداً إلى الدولة العباسيّة، التي شهد فيها الشعر “عصره الذهبي”، وأن يحاول بعض الكلاسيكيّين الجدد (محمود سامي البارودي على سبيل المثال) محاكاة فحول ذلك العصر وتقليدهم. قدّم جبران ملاحظات نيّرة وهو يشير إلى الجهود المحدودة “للمجددين”، شعرياً، في عصر النهضة.
قرأ جبران، مثل كلّ باحث حقيقي، تجدّد الشعر في بيئته الاجتماعية، مستشهدا بالشعر المهجري، الذي شكّل، في تصوّره، ثورة “رومانسيّة” على مؤسّسات المجتمع التقليديّة وأنتج، لزوماً، وظيفة جديدة للشاعر، إذ شاعر القبيلة يختلف في نزوعه وتصوّراته عن “شاعر حديث” يبدأ بالذات الشاعرة، ويعترف بهواجسها.
أفرد الباحث صفحات، غير قليلة، من بحثه، لموقف الشاعر القلق من “قصيدة النثر”، كما لو كان يعترف بالقصيدة ويرفضها في آن: يعترف بها انطلاقا من تصوّر حداثي يطالب “بالتنازل” عن شيء من الموروث الشعري، ويرفضها انتصارا منه للموروث الشعري نفسه، الذي احتشد بثروة إيقاعيّة لا يجوز التصرّف بها، باستسهال كبير.
في تقصّيه لموقف درويش من قصيدة النثر، أعلن سليمان جبران عن أمرين: علاقة درويش الشاعر بذاته، إخلاصه لصورة كوّنها عن ذاته، وهو الذي تآلف مع قصيدة قوامها الإيقاع والوزن، وأخلص لها إخلاصا لا يسهل نكرانه، هذا من ناحية، ومعرفة جبران العميقة بدرويش، وهو الذي أراد أن يكون ما يريد أن يكون، لا ما أرادت له “فوضى الشعر” أن يكون. فبعد أن استبعدت قصيدة النثر الوزن الخليلي، غدا الشعر مجالاً “مباحاً”، يمارسه من يحسن كتابة الشعر، ومن لا يحسنه أيضاً، وذلك في “مناخ كتابيّ” أقرب إلى التسيّب.
لم يقتنع محمود بالمزاعم القائلة إنّ في قصيدة النثر ما يحرّر الشاعر من القيود “الموروثة”، ويدعه حرّا أمام “عالمه الداخلي”، بمنأى عن “التصوّر النفعي” للقصيدة ومتطلّبات “مستهلكي القصيدة”. ذلك أن درويش تحوّل: في مساره الشعري، إلى “صوت جماعيّ”، يرفض أن يجازف برصيده الشعري “المتراكم”، الذي وزّعه على الإبداع الشعري والجمهور معا.
وواقع الأمر أنّ في حال درويش ما يستدعي السؤال التالي: من يعلّم المعلّم؟ وإذا كان شاعرنا قد تعلّم من الموروث الشعري العربي وعلّم نفسه أوّلاً، وهو قارئ الموروث المحترف، فلا ضرورة، بداهة، أن يقبل بما جاءت به مجلّة “شعر”، في مصادرها الفرنسيّة والأميركيّة، فهو قادر على توليد التجديد الشعري، الذي يريد، انطلاقاً من خبرته الشعريّة. ولعلّ إخلاصه لصورة الشاعر، الذي يريد أن يكونه، هي التي أوصلته إلى “أبي حيّان التوحيدي”، الذي تحدّث عن “إبداع فريد”، يتكشّف شعرا حين يبدو نثرا، ويتجلّى نثرا حين يبدو شعرا. ظلّ محمود، والحال هذه، مع حاضنته الشعريّة الأولى، وهو الشعر العربي الكلاسيكي، وظلّ معلّما لنفسه، وهو القادر على إيجاد الحلول الشعريّة من داخل قصيدته.
أعطى درويش إجابته، واضحة، على مستوى الممارسة في كتابه ” في حضرة الغياب”، الذي أضاف إليه كلمة “نصّ”، تاركاً للقارئ تحديد جنسه الأدبي. غير أنّه، وهو يشتقّ قصيدة النثر من اجتهاده الذاتي، لم ينسَ أن يذكّر “بحاضنته الشعريّة الأولى”، راجعاً إلى الشاعر العربي القديم مالك بن الريْب، الذي صدّر بشعره الرثائي مستهلّ كتابه. والأساسي “في حضرة الغياب” ماثل في كتابة يتداخل فيها الشعر والنثر، كما لو كان درويش يلبّي، إبداعيّا، ما قال به أبو حيّان التوحيدي، دون أن يلتفت إلى قصيدة النثر الشائعة، التي ما هي بالشعر دائما، ولا تحترم قواعد اللغة العربية، أحياناً.
في سجاله، إن صحّ القول، مع موقف درويش “القلق” من قصيدة النثر، أنجز جبران دراسة رحبة معمّقة، بل تكاد أن تكون نموذجيّة، أبان فيها علاقة الشاعر “المعقّدة” مع قصيدته، وعلاقة الناقد العارف مع القصيدة. أنجز سليمان جبران دراسته مرتاحاً، مزوّدا بثقافة شعريّة عالية، وبمعرفة بالشعر العربي الحديث، تمتدّ من “المهجريين” إلى بدر شاكر السيّاب، ومن أدونيس إلى شوقي بزيغ، ومن ملاحظات عبّاس بيضون المتكاملة إلى إلياس خوري وتصرّفه بالديوان الأخير لمحمود درويش.
في موقف قصيدة النثر من “الشعر التفعيلي”، ما يذكّر بموقف إدوارد الخرّاط وغيره، من رواية نجيب محفوظ “الواقعية”، التي بدت لهم تقليديّة ومستبدّة معاً. وبقدر ما كان عالم محفوظ الروائي يتّسع لأشكال التجريب جميعا، كان في عالم درويش الشعري، ما يتّسع لما يشاء، شعرا ونثرا.
أنجز سليمان جبران، وهو يقرأ درويش في مستويات متعدّدة، دراسة تتميّز بالمعرفة والموضوعيّة، من دون تكلّف، وبوضوح يحتضن البساطة، أو ببساطة لا ينقصها العمق والإشارات اللامعة. انتهى إلى ما يرغب أن ينتهي إليه كلّ باحث جادّ، وإلى دراسة يحتاجها المشغولون بقضايا الشعر، وبشعر محمود درويش بخاصّة، عنوانها: نظم كأنّه نثر ـ محمود درويش والشعر العربي الحديث.

د. فيصل درّاج